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Jennifer Bleek: Blick und Welt. Filmästhetische Konstruktionen beim frühen Terrence Malick. Wilhelm Fink Verlag, 2009, 232 Seiten inkl. 32 Seiten Farbtafeln, Kart., ISBN: 978-3-7705-4788-3

Erster Teil: Konvention und Kontingenz in Badlands (p. 13-79)

IV. Eine Theorie des Tons in Badlands (p. 58 ff.)

Hypothese ist, dass Malick den Ton im Film als Medium der Darstellung einsetzt und nicht nur als ein Element der Vermittlung von Handlung. Dadurch bekommt man häufig mehr im Bild zu sehen als auf den ersten Blick zu erkennen ist. (p. 58)

Wirklich geglückt ist die Formulierung nicht. Was stellt der Ton nun dar? Geht es um Symbol, Bedeutung, Sinnerweiterung, Erzählzusammenhang? Dass man „häufig mehr im Bild zu sehen (bekommt) als auf den ersten Blick zu erkennen ist“ ist jedenfalls ein Satz, der unübersehbar den Bleek-Stempel trägt.

1. Entfremdung von der konventionellen Welt

Die Sequenz im und um das Haus des reichen Mannes ist wichtig für eine Bedeutungsdimension des Films: das Thema der Entfremdung und das Bedürfnis nach Aufhebung dieser Entfremdung bei Holly und Kit. Die Sequenz ist kontrastiv angelegt zu jener bei Cato. Herrschte in dem Einödhof Armut und Verwahrlosung, strahlt die Villa Reichtum und Gepflegtheit aus. (p. 58 f.)

Die Struktur-Beziehung beider Szenen gehen weit über den Antagonismus „arm-reich“ hinaus. Leider geht Bleek aber auf die Sequenz bei Cato nicht weiter ein (ich werde das an anderer Stelle versuchen).

a. Bildliche Betonung der Musikinstrumente

Zur Episode beim reichen Mann meint Bleek:

Die Sequenz ist um das Thema des Hörens herum aufgebaut. (p. 59)

Musikinstrumente, Klang und Hören sind hier jedenfalls wichtig.

Nachdem die Bewohner des Hauses offenbar von Kit weggesperrt worden sind, wird gezeigt, dass das Haus für Kit und Holly eine fremde Welt ist. (p. 59)

Im Film selbst ist es ganz und gar nicht offenbar, dass der Reiche Mann und sein Hausmädchen jetzt schon „weggesperrt“ worden sind, im Gegenteil: es gibt kein Indiz dafür. Statt dessen gibt es einen elliptischen Schnitt. Gerade noch hat der Hausherr die beiden „eingeladen“ so lange zu bleiben, wie sie möchten – in der nächsten Einstellung sehen wir dann Interieur und hören den „Glasharfenklang“ (Holly reibt mit einem Finger am Rand eines Trinkglases). Es zeigt sich, dass Kit und Holly allein im Raum sind. Erst später sehen wir wieder den reichen Mann und das Hausmädchen in einem anderen Raum – in einem der Obergeschoß. Sie sitzen (bzw. liegen) auf Möbeln, die mit Laken abgedeckt sind. Im Drehbuch heißt es dazu:

Holly enters the room where the Rich Man and his Maid have been put. The furniture and paintings are covered with sheets, suggesting that for some purpose, known only to the family, the room has been set aside.

Hier, im Script, wird also angedeutet, dass der Hausherr in diesen Raum „gesteckt“ worden ist. Und hier im Script wird auch auf ein „Familiengeheimnis“ angespielt: Warum sind die Möbel abgedeckt? Dadurch wird signalisiert, dass dieser Raum sonst nicht verwendet wird. Warum, könnten wir fragen – es ist ein Fingerzeig auf eine Abwesenheit. Wer hier fehlt, ist die Hausfrau – hat sie, wenn es sie gegeben hat, den reichen Mann verlassen, oder ist sie gestorben? Wir erkennen eine strukturelle Wiederholung: Wie Hollys Vater ist auch der reiche Mann einer, der einer Frau nachtrauert. Hat Kit den reichen Mann nicht gleich zu Beginn gefragt: „Anybody else here besides you two?“ Die Antwort ist ein einfaches „No“. Es kommt nach einem leichten Zögern – und mit einem eigenartigen Beiklang: der Nachdenklichkeit und Trauer?

So ausführlich Bleek auf die Gegenständlichkeit von Musikinstrumenten und die Sphäre des Klangs hier eingeht – auf der Sinnebene geht ihr manches verloren. Als Kit das Tischglöckchen läutet sagt er: „Next time I ring that, it means: time to clear out.“ Sein Gesichtsausdruck ist irgendwie erwartungsvoll, zwischen Ironie und gespieltem Ernst. Tatsächlich stellt er damit die Funktion des Glöckchens auf den Kopf: das Klingeln holt eigentlich die Bedienung, soll nun aber das Ausbüchsen des Akteurs anzeigen. Als dann später tatsächlich die Türglocke läutet und ein Besucher nach dem Hausherrn fragt, ist es letztlich soweit: der Besucher wird unter einem Vorwand abgefertigt – und die beiden brechen wieder auf.

b. Holly im Garten

Ausführlich geht Bleek auf die kurze Szene ein, als Holly vor das Haus tritt und im Garten innehält. Die Sequenz wird teilweise von Musik begleitet: Dem „Lentement“ aus den „Trois Morceaux en forme de poire“ von Eric Satie. Hier die Voice-Over-Erzählung Hollys:

I left Kit in the parlor and went for a stroll outside the house. The day was quiet and serene, but I didn’t notice, for I was deep in thought, and not even thinking about how to slip off … The world was like a faraway planet to which I could never return … I thought what a fine place it was, full of things for people to look into and enjoy.

Ich werde die Szene aber anders als Bleek aufrollen, denn in dieser Voice-Over-Erzählung spitzt sich eine Entfremdungserfahrung zu, die letztlich viel früher, bei der ersten (und einzigen?) sexuellen Begegnung mit Kit beginnt:

For a while I was afraid I might die before it happened… Had a wreck, some deal like that.

Als Kit ihren Vater ermordet, bleibt sie, wie wir gesehen haben, bei ihm:

I could of snuck out the back or hid in the boiler room, I suppose, but I sensed that my destiny now lay with Kit, for better or for worse, and that it was better to spend a week with one who loved me for what I was than years of loneliness.

Im Flusswald beginnt sie dann nachzudenken über ihre Situation:

Where would I be this very moment if Kit had never met me? … Or killed anybody?

Hier beginnt auch ihr explizites Unbehagen:

For days afterward I lived in dread. At times I wished I could fall asleep and be taken off to some magical land, but this never happened.

Und als Cato tot ist, wird sie endlich aufgerüttelt:

Suddenly, I was thrown into a state of shock … Kit was the most trigger happy person I’d ever met.

Ein Blick in den Wikipedia-Artikel zu Starkweather zeigt, dass die Worte, die Malick Holly in den Mund legt, strukturell vertauscht sind. Es war umgekehrt Starkweather, der damit Fugate bezeichnet! (Starkweather claimed Fugate was the “most trigger happy person” he had ever met. In: http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Starkweather)

Jedenfalls erkennt sie, dass sie involviert ist in die Geschichte: „We’re in for it now … if they catch us“, sagt sie zu Kit.

Nun, im Garten des Reichen Mannes, fühlt sie sich abgetrennt von der Welt. Das ist einerseits psychologisch nachvollziehbar, weil durch das, was geschehen ist, keine Rückkehr zur Normalität mehr möglich ist – andererseits wird hier zugleich an der Separierung der Figuren-Geschichten gearbeitet: Holly beginnt sich von Kit zu distanzieren. „I left Kit ..“– noch ist es nur eine kurze räumlich Trennung (er ist im Haus, sie im Garten), bald aber wird sie die Fortsetzung der Flucht mit ihm verweigern – und der Film öffnet für sie ein „Happyend“, in dem sie im Prozess mit einem blauen Auge (einer bedingten Strafe) davonkommt und heiraten kann.

c. Kit mit Diktaphon

Kit hat, während Holly draußen im Garten ist, im Sessel des Reichen Mannes Platz genommen und spricht in ein Diktaphon. Es sind Ratschläge an junge Leute – in welche Rolle denkt er sich da hinein? Er entschuldigt sich abschließend für die Grammatik.

In einem Interview mein Malick dazu:

He doesn’t really believe any of this, but he envies the people who do, who can. He wants to be like them, like the rich man he locks in the closet, the only man he doesn’t kill, the only man he sympathises with, and the one least in need of sympathy. It’s not infrequently the people at the bottom who most vigorously defend the very rules that put and keep them there. (Vgl.: Malick on Badlands. By Beverly Walker. This article originally appeared in Sight and Sound 44:2:82-83, Spring 1975. Copyright Sight and Sound. )

Dieses kurze Rollenspiel markiert einen Wechsel in der Teleologie des Plots.

Rekapitulieren wir die Stationen. Wir können erschließen, dass Kit ursprünglich einfach mit Holly auf und davon wollte. Dass dabei der Vater Hollys auf der Strecke bleibt, macht aus dieser „romantischen“ Flucht einen Wettlauf mit der Exekutive – er flieht jetzt nicht mehr vor dem Verbot des Vaters, sondern vor der Verfolgung durch das Gesetz. Die Episode im Flusswald ist nicht nur idyllischer Rückzug, sondern zugleich eine Falle für seine Verfolger, in der drei Leichen zurückbleiben. Die Episode bei Cato ist, wenn man so will, die Entfaltung seiner bestimmenden Position: er hat die Waffe in der Hand – und er bestimmt die Regeln. Alle unterwerfen sich, auch Cato – dennoch muss dieser sterben (auf das junge Paar schießt er, ohne dass wir wissen, ob sie tot sind). Holly, die sich ihm fügt, weiß, dass sie mitschuldig ist. Im Haus des Reichen Mannes geht es für Kit aber nicht mehr nur um die Machtposition, nicht nur um Autorität – sondern auch darum, ein neues Selbstverständnis zu finden. Das Rollenspiel ist ein solcher Versuch – und wenn Kit sich weiterhin in die Rolle einer Berühmtheit hineinlebt, ist das eine ganz neues Ziel, das auch durch die Aussicht auf Gefangenschaft und (Todes-)Strafe nicht aufgegeben werden muss. Oder anders: es geht um Anerkennung – der Reiche Mann hat sie in der kapitalistischen Gesellschaft; auch Holly und Kit sind voll der Anerkennung für ihn und sein Haus. Kit ahnt bereits, dass er in seiner medialen Bekanntheit, in seinem (wenn auch „negativen“) Ruhm Anerkennung finden wird. So misst er auch seiner Handschrift Wert bei (die Liste, die er dem reichen Mann gibt könnte dieser verkaufen, meint er – das Schuldverhältnis umkehrend). Und so wird er später Souvenirs verschenken (seinen Kamm etc.) und Hände schütteln: als einer, der in eine neue Rolle hinein gefunden hat.

Dass er nicht der reiche Mann selber ist, wird jedenfalls schlagartig wieder klar, als es an der Türe klingelt. Jemand fragt nach dem Hausherrn – Kit erfindet eine Ausrede. Auch wenn er den Besucher abwimmeln kann, wird er mit Holly wieder weiterziehen. Sie nehmen sich Essvorräte und ein paar Kleinigkeiten mit, Kit „verkleidet“ sich mit Hut und Jacke des reichen Mannes, Holly hat ein Tuch auf dem Kopf (was ein bissl dämlich aussieht und an Mariendarstellungen erinnert).

Wie komplex die Motiv-Struktur in dieser Episode konstruiert ist, kann hier nur angedeutet werden. Bleek erkennt immerhin die Grundzüge. Zum einen emanzipiert sich die Sequenz von der historischen Folie (der Reiche Mann und seine „Familie“ wird nicht getötet). Über die Musik ist sie aber auch mit der Sequenz im Flusswald verbunden. Als dort die Kopfgeldjäger das Paar überraschen wollen, wird die Vertonung der „Mitternachtsszene“ aus dem Schulwerk eingespielt. Im Faust heißt es, dass Mangel, Not und Schuld dem „reichen Mann“ nicht an können – nur die Sorge (warum er dann erblindet). Und weiter hinten droht der Tod. Letztlich ist Kit hier derjenige, der (wie Faust) mit dem Teufel im Bunde scheint, der den anschleichenden Tod (die Kopfgeldjäger) rechtzeitig wahrnimmt und ausschaltet. Zwei Episoden weiter ist er der Eindringling ins Haus des Reichen Mannes – aber er bringt nicht den Tod für ihn, sondern sucht seine Freundschaft, er möchte gerne seinen Platz einnehmen und setzt sich auch dort hin, wo zuerst der Reiche Mann selber gesessen ist (und von da wird er erst durch einen Besucher aufgescheucht, den der Regisseur selber spielt).

2. Faktizität der Spur

Das Heidegger-Wort der „Faktizität“ wirkt deplatziert – es geht um Handschrift, Stimmaufzeichnung, Erinnerungsspur, Zeichen – aber auch um falsche Fährten und verwischte Spuren. Das Motiv der Spur und des Andenkens wird immer wieder von der Kritik reflektiert, auf einige Stellen verweist Bleek in Fußnote 54.

Ich versammle hier einmal, was mir zum Thema aufgefallen ist.

Holly erzählt von Kit im ersten Drittel des Films:

„ .. some of the stuff he did was strange. (…) For instance, he faked his signature whenever he used it, to keep other people from forging important papers with his name

Fälschung – um sich vor Fälschung zu schützen. Zur Selbstüberschätzung von Kit gesellt sich seine verquere Logik (denn wenn er seine Unterschrift immer auf die gleiche Weise „fälschte“, wäre ja die falsche Unterschrift die einzige und daher die richtige). Oder es geht um die Ersetzung seines Namens, um ein Alias (womit er mit seiner Unterschrift die Geste der Bestätigung unterläuft).

Durchaus eine genauere Lektüre verdient der Versuch von Kit, eine „Unvergesslichkeit“ herzustellen – es ist nach dem „ersten“ Mal mit Holly:

KIT

You know what I think?

HOLLY

What?

KIT

That we should crunch our hands with this stone. That way we’d never forget what happened today.

HOLLY

But it would hurt.

KIT

Well, that’s the point, stupid.

She gives him a cold look.

HOLLY

Don’t call me stupid.

KIT

Okay, but I’m going to keep it for a souvenir …

He throws it away and picks up a smaller one.

KIT

Or maybe one that’s lighter.

Der Stein, den er zuerst nimmt, ist ziemlich groß – der Schmerz und die Selbstschädigung wäre dementsprechend gewesen. Selbstverletzung als Rettungsversuch aus einem sexuellen Desaster? Sie würde ausgegeben zugleich als „Souvenir“. Wieder ist die Logik am ehesten „patho-logisch“. Das Schmerzzeichen wird aber gleich ersetzt – durch den Stein selber – und weil dieser so schwer ist, durch einen kleineren (und wird nicht auch der noch weggeworfen?)

Die Szene, als Kit seine Ballonpost abschickt, liest sich im Script so:

EXT. FIELD

Kit releases a large red balloon into the evening sky. A small basket is fixed to the bottom of the balloon.

HOLLY (v.o.)

Kit made a solemn vow that he would always stand beside me and let nothing come between us. He wrote this out in writing, put the paper in a box with some of our little tokens and things, then sent it off in a balloon he’d found while on the garbage route. (pause) His heart was filled with longing as he watched it drift off. Something must’ve told him that we’d never live these days of happiness again, that they were gone forever.

Es erinnert an den chinesischen Brauch des Abschickens eines Ballons, der eine kleine Laterne trägt. Es geht hier wohl darum, einen Wunsch aufzuzeichnen und durch eine rituelle Handlung seiner Erfüllung näher zu bringen (oder zumindest den Wunsch selber sich zu verdeutlichen).

Die Platte, die Kit aufnimmt, nachdem er den Vater von Holly erschossen hat, ist so etwas wie eine falsche Fährte („My girl Holly and I have decided to kill ourselves .. „). Es geht mitnichten bloß um die „Faktizität der Spur“. Motivisch verbunden ist diese Szene damit, dass Kit sich Holly als jemand vorstellt der was zu sagen hat: „I got some stuff to say.“ Viel bringt er aber nicht heraus, das ist nun offensichtlich. Malick spielt auch in nostalgischer Weise mit den Möglichkeiten der Aufzeichnungs-Technik Ende der 50er Jahre.

Im Zusammenhang mit dem Motiv der Spur wäre auch zu sehen, dass Kit das Haus von Hollys Vater niederbrennt: die Löschung der Spuren des Verbrechens gelingt aber nur zum Teil – und die falsche Fährte des gemeinsamen Selbstmordes wird entlarvt (man findet nur die Knochen des Vaters in der Asche).

Als das fliehende Paar den toten Cato und seine Hütten hinter sich lässt, fahren sie an einem Autowrack am Straßenrand vorbei: „They’re probably going to blame that on me, too, bastards!“ Tatsächlich hat man Starkweather auch Verbrechen angelastet, die er nicht begangen haben kann. Es geht nicht nur um tatsächliche Spuren, sondern auch um zugeschriebene.

Die Aufnahme, die Kit mit dem Diktaphon beim Reichen Mann macht, ist ein Rollenspiel – das Ausprobieren einer Rolle. Zugleich aber wieder der nostalgische Verweis auf die Technikgeschichte. Fünfzehn Jahre vor dem Erscheinen des Films war ein derartiges Gerät wirklich einem Wohlhabenden vorbehalten. Die Aufnahme ist aber auch eine Hinterlassenschaft: Stimmaufzeichnung .. und persönliche Notiz: „Course Holly and I’ve had fun, even if it has been rushed, and … so far we’re doing fine, hadn’t got caught ..“

Wenn er dem Reichen Mann eine handgeschriebene Liste der „geborgten“ Sachen übergeben hat, meint er zu Holly:

That guy could sell that list I gave him as a sample of my handwriting.

Er ist nun überzeugt vom Wert dessen, was er an Persönlichem hinterlässt.

Im Haus des Reichen Mannes gibt er aber nicht nur etwas von sich aus der Hand (die Liste mit geborgten Dingen und die Stimmaufzeichnung), sondern versucht auch, seine Spuren zu löschen (er wischt seine Fingerabdrücke mit einem Taschentuch ab: ausgerechnet an dem Ort, wo er kein schweres Verbrechen begangen hat! Wieder eine verquere Logik).

Das Vergraben einer „Zeitkapsel“ mit Gegenständen als Spiel mit der Zeit und mit Ungewissheiten (wer bin ich selber in der Zukunft – oder was kann eine ferne Zukunft mit dem, was durch mich auf sie gekommen ist, anfangen):

Afterwards he took and buried some of our things in a bucket. He said that nobody else would know where we’d put them, and that we’d come back someday, maybe, and they’d still be sitting here, just the same, but we’d be different. And if we never got back, well, somebody might dig them up a thousand years from now and wouldn’t they wonder!

Dort, wo er sich der Polizei stellt, sammelt er Steine – im Script steht:

He scurries around collecting rocks from the shoulder as the police approach from the distance. He makes a stack of the rocks to mark the site of his capture for posterity, finishing just as the police car skids to a stop. Kit throws up his hands and walks forward to meet them. (Hervorhebung von mir)

Zu seiner Rolle, in der er sich am Schluss flüchtet, gehört, dass er als Berühmtheit Souvenirs von sich an Umstehende verteilt (Feuerzeug, Kamm).

V. Freiheit, Kontingenz und christliche Ikonografie